El director barcelonés ha estrenado este año el cortometraje De una isla, su visión poética de los orígenes de Lanzarote. Es un trabajo propuesto por la Fundación César Manrique en la conmemoración del centenario del nacimiento del artista de Arrecife. Además de la dirección, José Luis Guerin se ha encargado del guion y el montaje.

¿Cuál es la libertad que te has tomado al hacer De una isla que no te hubieras tomado al hacer una película?

Creo que siempre he trabajado con la misma libertad. El hecho de que tenga financiado un proyecto y te den una libertad para tú abordarlo como quieras es algo que en el seno de la industria sería muy complicado, como formular un trabajo con una sintaxis de cine mudo, la idea de rodarlo en fotoquímico… En ese caso, pues la idea del encargo parecía un poco abocada al principio a filmar la obra o a hacer algo didáctico sobre el personaje que es el activador de todo esto, que es César Manrique, prácticamente desplazado por un trabajo sobre el paisaje. Cada vez que me hacen una propuesta o un encargo pienso, ¿qué puedo hacer en estas condiciones que no pueda repetir? Y en cada propuesta me hago esa pregunta. Llevar a cabo una experiencia límite. Eso también paso con En Construcción, por decir mi película más popular. La universidad me ofreció una serie de posibilidades y yo me pregunté ¿y qué puedo hacer yo con un equipo formado por estudiantes, con veteranos técnicos? Y estaba claro, con técnicos veteranos no podía pasarme tres años filmando la evolución de una obra, porque eso hubiese sido muy costoso; los alumnos, en cambio, me podían ofrecer algo muy valioso que no me podían dar los técnicos, que es tiempo. Y utilicé al máximo esa experiencia. En cada película me gusta mucho explorar.

Has mencionado antes el rodaje en fotoquímico. ¿Lo decidiste desde el principio o durante el proceso de localización?

En seguida. Son cosas difíciles de explicar pero la creación se impone a veces como un deseo muy violento, en una especie de ilusión de fundir, mezclar, la textura del grano del 16 mm fotoquímico, del grano en blanco y negro con la propia textura mineral del basalto que es el que conforma todo ese paisaje de Lanzarote. Un reto interesante que tenía esta película, eminentemente paisajística, es el hecho de que en Lanzarote no se ve el movimiento, no hay movimiento, hay viento pero no hay vegetación que pueda leer el movimiento de ese viento. Entonces es como visibilizar esos movimientos, que si no creas algo, no se pueden capturar por la cámara. Y hubo varios recursos para organizar esa idea de movimiento, y uno de ellos es el de la propia textura del grano. Otro es el humo, los vapores volcánicos, y las nieblas. No hay un solo plano que no se haya rodado activando un dispositivo que genera niebla y humos, lo que permite también visibilizar eso que es invisible.

Como ha sido tu trabajo de inmersión en Lanzarote, ¿pasaste mucho tiempo localizando?

Un poco menos que En construcción (risas). Estaba en las circunstancias del presupuesto. Tenía un plazo de entrega muy preciso. Estuve una semana oteando el paisaje, creando la película a partir de la interpretación de ese paisaje. Así concebí la película. Lo que hice fue guionizar observando, capturando imágenes, seleccionando motivos… interpretando ese paisaje. Y ese es un principio que llevo a cabo otras veces. Me parecía que la película requería interpretar un paisaje que estaba ahí.

La película contribuye a la mitología del paisaje de la isla. Salen personajes, pero no se sabe nada de ellos. Se acentúa el misterio, se dan pocos datos.

El cine, y en particular el cine documental, es muy resabiado. Lo sabe todo, ¿no? Es de una gran arrogancia tener todos los datos. Me importaba mucho situarme en ese plano, intuiciones, medias verdades, dejarlo ahí… (silencio). Parece que… Sí, eso me importó mucho. 

Hay una importante construcción del texto, sobre todo en la relación entre el texto y la imagen, porque muy pocas veces puede resultar ilustrativa, como pueden ser los caminos que se encuentran casi más en las divergencias que en las coincidencias. Eso también lo buscaste, ¿verdad?

Sí, mucho. Es un terreno tan fértil para mí cuando empiezo esa relación de la palabra y la imagen, que ahora circunscribiría a la palabra escrita, al intertítulo, a la cartela que viene del cine mudo, cómo crea nuevas imágenes, cómo quedan cuestionadas las imágenes, las potencialidades que están latiendo en la imagen cuando se introduce una palabra en medio. De pronto filmas el mar, las nubes y en medio pones una cartela: “no lejos de ahí, entretanto…”. Y te crea una composición del espacio, del tiempo, con unas potencialidades fantásticas por explorar. Y al mismo tiempo lo vemos a diario en la prensa. Cuando leemos el diario es apasionante hacer el ejercicio de leer el pie de foto y preguntarse de qué nos habla esa foto. Las imágenes, como las palabras, se leen. Es un instinto muy veloz el que nos lleva a aprisionar la lectura de una imagen por la lectura de un pie de foto. Eso es muy bonito, muy interesante, a veces, decidir tú o pensar qué dice esa imagen por el pie de foto. Juego mucho a veces con esto.

¿Hasta qué punto hay algunos momentos en la película en los que ese documental, no ficción, acaba convirtiéndose en una ficción plena?

Cada vez distingo menos dónde acaba lo uno y empieza lo otro (risas). Intenté ceñirme a datos más o menos verificables. Con los datos que introduzco sobre Lanceloto, que da el nombre a la isla, de quien prácticamente no se sabe nada, intento no mentir… Pero intento incitar a la ensoñación sin introducir datos que puedan ser falsos, pero convocar imaginarios más amplios. En este terreno del encargo siempre cito a un cineasta que me reveló muchísimas cosas, que es Alain Resnais, quien hizo un documental titulado Toda la memoria del mundo, sobre la Biblioteca Nacional de París y, sin embargo, es evidente que no es una película sobre la Biblioteca Nacional de París, aunque no hay ni un solo plano rodado fuera de esa Biblioteca. Pero lo que es capaz de ver Alain Resnais en ese recinto trasciende absolutamente el contenido de ese encargo. Para mí es modélico esto.  Y enlaza con el lado más ambicioso del cineasta y lo que tiene que ver con la mirada. 

Fotografía de portada de Patandi.